PAN / i precedenti

Davide Castronovo, nato a Trieste nel 1970, vive e lavora a Trieste.

MOSTRE COLLETTIVE
PNUDGOTS. Artisti under 35 del Friuli-Venezia Giulia, Studio Tommaseo, Trieste, 2000.
MIB ART. Per un’economia dello sguardo, Mib School of Management, Palazzo del Ferdinandeo, 2000-2001.
PNUDGOTS. Artisti under 35 del Friuli-Venezia Giulia, Obalne Galerije, Piran (SLO), 2001.

BIBLIOGRAFIA
PNUDGOTS. Artisti under 35 del Friuli-Venezia Giulia, catalogo della mostra , Supernova Edizioni Srl, Venezia, 2000.
MIBART. Per un’economia dello sguardo, catalogo della mostra, Trieste Cointemporanea, Trieste, 2000. 

A PROPOSITO DI... CONVERSAZIONI CON DAVIDE CASTRONOVO
di Alessandra Knowles

XYZ – ambiente geometrico

Uno degli elementi più innovativi e distintivi del tuo lavoro consiste nella costruzione –  di cui peraltro ti occupi personalmente –  di telai sagomati che si relazionano allo spazio pittorico in maniera molto elastica e senza soluzione di continuità. Si tratta di un’operazione complessa e laboriosa che necessita di una pianificazione estremamente accurata della proiezione prospettica del perimetro per realizzarne la sagoma. Ciò sembra suggerire che il telaio svolge un ruolo particolarmente importante nella costruzione dello spazio prospettico, un ruolo che va ben al di là del mero effetto di illusione ottica. 

Il telaio sagomato mi consente di esplorare uno strumento alternativo alla convenzionale “finestra rinascimentale” e soprattutto alla tela di forma regolare, come lo è stata in tutta la storia della pittura con poche eccezioni, perché costretta a sottostare alle limitazioni logistiche del materiale e della costruzione dei telai. Mi offre la possibilità di dare la sensazione, se vuoi l’illusione, che l’intera tela faccia parte dell’ambiente prospettico e quindi del quadro stesso. Tuttavia non voglio che l’illusione ottica sia troppo spinta, altrimenti il gioco di prospettiva diventa preponderante rispetto all’elemento figurale, alle dinamiche dei soggetti. Se la fase geometrica è importante, perché l’occhio percepisce subito se un ambiente prospettico non è coerente, deve rimanere comunque uno strumento funzionale al contenuto del quadro.

Tu per primo dai l’impressione di volerti prendere gioco di questi sofisticati schemi prospettici quando introduci improvvise e inaspettate resezioni nei corpi che paiono conficcarsi nella parete, sfumare in un movimento vago e sfocato o perdersi nel tratto scarno del disegno preparatorio. 

I tagli producono degli assurdi prospettici che costringono l’osservatore a riprendere da capo la lettura con una più salda attenzione che rifiuti la banale gratificazione della coerenza prospettica. La perdita di tridimensionalità è però solo momentanea perché l’integrità volumentrica dei corpi è tuttavia percepita: ripiegata in modo paradossalmente logico al di là della linea di delimitazione imposta. 

ORBIT – il ritratto 

La scelta del genere del ritratto è abbastanza inconsueta nell’arte contemporanea e non semplice, in parte perché deve misurarsi con la vasta diffusione di formule abbastanza convenzionali, quando non addirittura popolari, di questo genere e in parte perché si contrappone alla tendenza generale dell’arte contemporanea a esplorare l’omologazione dell’individuo piuttosto che la sua specificità, elemento questo che è invece connaturato al tema del ritratto.

Nella scelta del ritratto il mio atteggiamento si ispira in parte al nuovo panorama delle musiche d’avanguardia, caratterizzato dalla reinterpretazione di idiomi musicali noti e già ben rodati per esprimere un modo di sentire contemporaneo che è comune un po’ in tutto il mondo. Così è per il ritratto nel mio lavoro, una categoria artistica familiare a tutti di cui mi però servo per disattendere le aspettative dell’osservatore mettendo in gioco una serie di elementi che possano essere, anche se non necessariamente a livello conscio, registrati, letti e mi auguro anche fatti propri.  D’altra parte, proprio per la sua intrinseca capacità di creare un legame unico con il soggetto, il ritratto mi permette di proporre una lettura alternativa della condizione dell’uomo contemporaneo, spostando l’attenzione dalla spersonalizzazione dell’individuo all’omologazione e all’alienazione del suo ambiente, con i condizionamenti che da esso derivano.

Che ruolo ricopre il fattore somiglianza, sia essa di tipo fisionomico, espressivo o emotivo, nel tuo modo di intendere il ritratto?

Sicuramente la somiglianza fisionomica non è il mio obiettivo, non trovo stimolante l’idea di aderire al genere del ritratto in quanto tale. Si tratta di trovare quell’equilibrio sottile tra il rappresentare una persona reale, che altri possono rivedere nel quadro, e fargli trasmettere particolari sentimenti, situazioni, umori che sono stimolanti e significativi per me. In un certo senso uso i miei soggetti come ambasciatori. La mia è una ricerca di un equilibrio fra cose che mi chiedo e cose che mi concedo, tra il mantenere la riconoscibilità dell’individuo e allo stesso tempo inserire degli elementi che non necessariamente gli appartengono ma che posso usare per creare una specie di azione/reazione tra il quadro e l’osservatore.

In questo processo si inserisce il tuo utilizzo della fotografia come base di lavoro per il ritratto? Vista l’operazione di collage di ritratti fotografici che caratterizza il tuo modo di elaborare il soggetto, mi pare che l’uso che fai della fotografia vada ben al di là degli ovvi vantaggi di tempo, tant’è che il risultato finale può essere anche molto diverso dalle singole immagini di partenza.

La foto in realtà è poco più che una procedura che potrei anche decidere di abbandonare. Uso la foto per ridurre al minimo l’impegno dei miei “modelli” e allo stesso tempo per cogliere delle espressioni particolari. D’altronde, l’obiettivo che mi pongo non è di fermare un istante di un moto dinamico, come in certe foto sportive o di spettacolo, bensì quello di cogliere delle espressioni “estemporanee”, come ad esempio quelle di una persona che aspetta un autobus o è assorta nei propri pensieri, oppure quelle strettamente legate ad un dialogo, alla esternazione dei propri sentimenti, delle proprie idee. Le espressioni che conosciamo e che siamo abituati a decodificare quando cerchiamo di comprendere il prossimo: quelle che attirano la mia attenzione e nelle quali percepisco la possibilità di innescare il processo azione/reazione cui mi riferivo prima.

WALK – il percorso

Il tuo percorso è insolito sotto vari punti di vista, a cominciare dalla tua formazione artistica che non è di tipo accademico ma si è sviluppata in maniera del tutto autonoma.

Sì, anche se non ho mai percepito il fare arte come collaterale alla mia attività professionale, tant’è vero che una grande parte delle mie energie è stata investita per creare una base tecnica solida che mi consentisse di lavorare in qualsiasi direzione volessi. Indubbiamente non avendo frequentato la scuola d’arte o l’accademia mi manca un certo tipo di bagaglio artistico estremamente utile ma che talvolta penso possa causare una “saturazione di memoria” imponendo dei limiti a ciò che si può immaginare. Questo forse a prezzo dell’originalità, non in senso stretto, ma se vuoi della originalità nei confronti di se stessi.  L’idea di sagomare le tele, ad esempio, è nata da un non volermi adeguare alle geometrie consuete dei quadri.  Se la mia formazione accademica d’ingegnere può avere giocato un ruolo importante nella decisione di esplorare la relazione geometrica tra telaio e spazio prospettico,  penso sia stata “l’ingenuità” di credere che i rapporti tra supporto  e contenuto  potessero essere diversi a spingermi ad affrontare le difficoltà che questa scelta ha comportato.

Credo che questo sia abbastanza esplicativo del tuo percorso artistico i cui esordi sono caratterizzati da un lato dall’esplorazione del rapporto tra soggetto e supporto e dall’altro da un studio tecnico estremo della rappresentazione figurale, che tocca gli apici di un iperrealismo spinto in ‘Me, myself and I / in the Seventies’. 

In effetti miei primi tentativi in questa direzione si sono concentrati sullo stacco tra il quadro e il soggetto, metallizzando gli sfondi e sfruttando le ombre, cosa che tuttavia non rispondeva alle mie esigenze perché produceva risultati troppo simili a serigrafie su metallo o a pannelli pubblicitari. Queste prime esperienze mi sono però servite per capire in che direzione muovermi e a realizzare che non ero interessato a lavorare sui dettagli delle ambientazioni. Infatti, quando faccio uso di elementi d’arredo, come in ‘Reaction / waiting’ e in ‘Reaction / XX century’, è perché sono funzionali alle mie intenzioni e non per creare delle scenografie di supporto inserendo degli indizi qualsiasi.  Dai primi esperimenti ho anche tratto importanti suggerimenti su come ovviare ai rimandi impliciti dell’uso di semplici pannelli come sfondo e su come lavorare in modo dinamico sulla questione della relazione tra quadro, spazio e contenuto intervenendo direttamente sul telaio in modo da indurre un senso di prospettiva e di profondità e quindi anche di aria. Il telaio sagomato mi consente di giocare con il perimetro della tela, di portare una parte del corpo quasi a ridosso del bordo e comunque dare la sensazione che l’aria circoli in quel millimetro senza dover ricorrere a effetti di diminuzione atmosferica sfocando i colori o graduando l’intensità delle ombre. 

Quindi ti consente anche di giocare con i colori degli sfondi più liberamente?

Sì, mi permette di giocare un po’ sul filo del rasoio, di non dare nessuna illusione di ombre realistiche. Usare in modo anche molto pesante colori molto saturi. Dal momento che la prospettiva giustifica la posizione degli oggetti è possibile portare al limite della credibilità l’effetto illusorio, privando l’osservatore di qualsiasi elemento aggiuntivo di coerenza prospettica. L’uso del colore a olio per gli sfondi si avvicina all’uso dei colori industriali, piatto dall’inizio alla fine; le ombre vengono giocate all’estremo delle loro potenzialità mentre la linea del telaio tiene assieme la prospettiva. Se questo è quello che mi concedo, al contempo esigo da me stesso l’aderenza alla realtà nella rappresentazione dei soggetti per disattendere ancora una volta le aspettative di finzione, sfruttando le qualità di trasparenza e l’espressività della tecnica a olio. 

Tuttavia anche nella resa della figura hai operato delle scelte abbastanza precise allontanandoti dall’esperienza iperrealista dei primi lavori.

Avrei potuto continuare su quella strada, ma ho scelto di non farlo nel momento in cui ho sentito che stavo imboccando la via della meticolosità certosina. Sono convinto che il colore debba mantenere un certo grado di libertà e non fare esattamente quello che gli impongo. Il gesto pittorico deve rimanere in secondo piano rispetto alla naturalezza dell’effetto. Le operazioni di cesellatura non mi interessano, anche perché talvolta possono diventare una sorta di rete di sicurezza che finisce per sovrapporsi alla chiarezza di intenti e alla  solidità tecnica che sono convinto debbano essere alla base di qualsiasi creazione artistica. 

Ambiente UVN – la mostra

La mostra espone una serie di lavori che hai scelto di suddividere in due tipologie: “Studio” e “Reaction”. Questa scelta credo rifletta l’importanza precipua che per te riveste la possibilità di trasmettere all’osservatore certe dinamiche emotive, certi umori  particolari, spesso giocati sul terreno minato delle ambivalenze e delle ambiguità di sentimento e di pensiero. Penso per esempio a “Reaction. XX century”, in cui giochi con la nota discordante e il potenziale allusivo del soggetto senza mai rivelare i criteri che ti hanno portato a usare proprio quella persona per indurre nell’osservatore quella che tu chiami ‘azione/reazione’. 

Per quanto mi riguarda ci sono due elementi distinti da tenere in considerazione: da un lato la persona e dall’altro ciò che voglio succeda nel quadro. Non un urlo, che forse non c’è mai stato, bensì altri particolari, come il taglio dei occhi e l’espressione del viso mi hanno indotto a usare quella persona per dare corpo ad un’idea che avevo precedentemente elaborato. In questo quadro, come anche in ‘Reaction / waiting’, esaspero il difficile rapporto che si instaura tra il soggetto e gli elementi che apparentemente ne connotano la condizione, ma mentre questi ultimi sono assemblati in maniera del tutto artificiale, la reazione emotiva del soggetto fa parte della gamma tanto ampia quanto normale dei sentimenti umani, proprio come il disprezzo in ‘Reaction / Yunchiu’ o la bipolarità dell’angoscia in ‘Reaction / WIP, something about...’

L’altra serie è quella degli “Studi” a cui appartiene ‘Studio / girls in the eyes’. Qual è l’idea che sottende al dittico? In questo caso l’intenzione prospettica sembra avere avuto un peso considerevole nella pianificazione del lavoro e nella scelta di come ritrarre le due ragazze.

L’intenzione era quella di un’illusione ottica più spinta alla quale però ho alla fine rinunciato per non correre il rischio di farla diventare l’elemento preponderante. Mi piace che il gioco visivo persista dietro al lavoro finito ma non voglio che sia un’illusione comandata, guidata all’eccesso. Quello che poi accade all’interno dei due spazi vuol essere una sorta di gioco tra una sensualità attesa e poi disattesa dalle espressioni dei volti, il più possibile distanti dalla comoda artificialità delle foto patinate di tipo pubblicitario. I miei soggetti invece riflettono l’effettivo disagio dell’essere confinati in due scatole piuttosto scomode, di dover sostenere una parte non consona o piacevole per loro. Un disagio percepibile solo quando, abbandonata l’impressione di trovarsi di fronte agli occhi ammiccanti di un personaggio dei fumetti, l’osservatore riesce a instaurare un rapporto diretto con le due figure e coglierne la silenziosa richiesta d’attenzione. 

Non sono poche le limitazioni che ti sei imposto nella realizzazione dei quadri per questa mostra. Mi riferisco in particolare al trait d’union tra la maggior parte di essi: un operazione artistica giocata sull’uso di un unico tipo di struttura geometrica, il parallelepipedo a sei lati, anche se con dimensioni, orientamenti, distanze prospettiche molto diversi. 

Se da un lato ho lavorato con una struttura a soli sei lati che limita il margine di errore nella costruzione dei telai, dall’altro mi sono chiesto di fare cose molto diverse all’interno di questo spazio, cioè di giocare all’infinito il tema di un contorno simile ma mai uguale che riferisce ad uno stesso tipo di ambiente da punti di vista diversi, un po’ come gli ambienti in cui noi stessi viviamo. L’uso delle geometrie, le prospettive, le espressioni dei volti, lasciano aperte molte strade all’interpretazione di questi spazi. Le persone che ho ritratto, come d’altronde io stesso, vivono in città artificiali e quindi sottoposte alle regole della geometria. E’ una proiezione possibile dei nostri ambienti, un po’ stretti e con perimetri sostanzialmente simili, ma anche degli spazi emotivi nei quali possiamo sentirci costretti o  dei luoghi mentali che modellano in misura più o meno determinante il nostro essere. Se penso, mentre lavoro, a qualcuno che guarda i miei quadri, per quanto strano, immagino una persona che non mi piace, che in qualche modo vorrei ne fosse respinta. In realtà vorrei che l’osservatore potesse usarli come uno specchio per guardare e guardarsi e sentire nel disagio che abita lo spazio dei miei lavori il disagio che sperimentiamo al di fuori di essi.